Mekân ilk anlamıyla mimari disiplin
çerçevesinde algılanmıştır. Cisimlerin, olayların
anlamlı tanımlanabilmesi için her zaman
bir mekâna ihtiyaç duyulmuştur. Cisimler
ve olaylar mekân sayesinde sınırlanarak
anlamlandırılabilmektedir yani mekân, bir
durumun oluşabilmesi için temel olan zemini
sağlamaktadır ve cisimlere, kendi sınırları içinde
hareket imkânı tanıyıp, bu hareketin sonucu
olarak kendisine de anlam kazandırmaktadır.
Bu bağlamda tiyatro da var olabilmek için
bir mekâna ihtiyaç duymuştur. Bu ihtiyaç
duyulan mekân, seyircilere ve oyunculara ayrı
ayrı kendi bölünmüş mekânlarında hareket
imkânı sağlayıp, karşılıklı ilişki düzleminde iki
topluluğu birleştirerek, seyircileri, oyuncuları,
sahneyi ve salonu da kapsayan genel bir
mekân olarak tiyatro mekânını oluşturmuştur.
Oluşan bu tiyatro mekânı bir oyunun rejisini
etkileyen başat ögelerden biridir. Çünkü sahne,
yönetmenin tasarım gücüne orantılı olarak,
sınırsız anlatım gücü sağlayabilen oyun yeri
olarak karşımıza çıkmaktadır.
Algılanabilen nesnelerin en temel ve ortak özelliği
olan uzam ise nesnelerin bize nasıl verildiğinin
koşulu olarak, dış görünün bir formudur. Uzam,
nesneleri algılama biçimimizdir; nesnelerin
var oluş şekilleridir. Sınırları, nesnelerin uzayda
nereye kadar genişleyebildiğine bağlıdır yani
esnektir. Günümüz tiyatrosunun oluşum
sürecine bakılacak olursa, uzamın etkinlik
kazanmasının sahnenin gelişimiyle bağlantılı
olduğu görülür. Örneğin, en azından iki yüzyıl
süren ve kendi içinde birtakım düzenlemelere,
sahneyle oynamalara gidilse de genelde kutu
içinden bir türlü çıkamayan İtalyan sahnesi
egemenliği, sahneleme düşüncesinin değişime
uğramasıyla bozulmaya başlamıştır. Klasik
sahne uzamının yapısı çeşitlenmiş, uzamın
dikeylik, yataylık, derinlik gibi boyutlarının
araştırılıp kullanılması, sahne merkeziyetçiliğini
kırmıştır. Bunun devamında modern tiyatro,
seyirci tarafından sahneye yöneltilen geleneksel
bakışı kırmaya çalışarak, seyirciyi oyun alanında
gezinmeye zorlamıştır. Kutu sahnenin dışına
taşan çeşitli yapılarda, alanlarda, her yerde
gerçekleştirilmeye başlanan tiyatroyla birlikte,
seyirci de kutu sahnenin sınırlarını aşmış, tek
yönlü bakış açısının yerini çok yönlülük almıştır.
Kısacası İtalyan sahnenin perspektife dayalı düz
uzamının hacimli uzama dönüşmesiyle sahnede
gösterilen yerden, ortama geçiş sağlanmıştır.
Uzam ve mekân tiyatro tarihi boyunca hep bir
ilişki içerisinde olmuş ve bu ilişki, sahnelemeye
yönelik yenilikler doğurarak tiyatronun anlatım
biçimini şekillendirmiştir. Bu bağlamda mekân uzam-reji ilişkisi, tiyatroda bir yapıtın yaratım
sürecinin kavranması bakımından önem arz
etmektedir.
Tiyatro ilk kez Yunan toplumunda dinsel
törenlerden özerkleşip bir sanat türü haline
gelmiş ve bu haliyle tamamen estetik ölçütlerle
değerlendirilen (dinsel ölçütlerin dışında) bir
tür oyuna dönüşmüştür. Bu dönüşüme Antik
Yunan’da sanatla yaşamın sürekli sırt sırta olması
ve tiyatronun bu toplumda ritüel temelli bir
dinsel şölen sunmasının yanı sıra birçok insanı
aynı anda bir araya toplayabilme özelliğine
sahip olması da zemin hazırlamıştır. Tiyatro
olayının bu denli önemsenmesi neticesinde
ilk kez bu dönemde tiyatro için özel olarak
Antik Yunan Dönemi’nde Mekân-Uzam-Reji İlişkisi
Hasan Can Türkkanı1
1 Hasan Can Türkkanı, İstanbul Aydın Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sahne Sanatları Tezli Yüksek Lisans
Programı öğrencisi,
[email protected]
Antik Yunan Dönemi’nde Mekân-Uzam-Reji İlişkisi
48
toplanılmış ve bu toplantıları sağlamak için
özel mekânlar hazırlama gereği duyulmuştur.
Halkın ihtiyacını karşılamaya yönelik oluşmaya
başlayan bu tiyatro mekânlarında oyuncular ile
seyirciler, yani sahne ve seyir alanı iç içe olmuş
ve bu sayede seyirciler potansiyel oyuncu
haline gelmişlerdir. Dionysos şenlikleri sırasında
koronun tüm seyirciye hâkim olabilmesi için
gösteriler yuvarlak, çevresi seyirciyle kuşatılmış
bir dans yerinde yapılmıştır. Orkestra denilen
bu dans yeri, etrafı tepelerle çevrili derin bir
çukurda meydana gelmiştir. Seyirciler ise
etraftaki bu tepelerin yamaçlarına yerleşmiştir.
Böylelikle, Antik Yunan Tiyatrosu’nda tiyatro
mekânı Dionysos şenliklerine sahne olan bu
dans yeri ve çevresindeki düzenden ortaya
çıkmıştır. (Yıldız, 2005)
Antik Yunan döneminde bu tiyatro mekânının
oluşum sürecinde iki önemli unsur vardır:
Birinci olarak, tiyatronun içeriğini din tayin
ettiği için çok sayıda seyircinin gelebilmesine
imkân sağlayan bir mekânın gerekli olması,
ikinci olarak da koro, oyunlarda en önemli
dramatik öge olduğu için, geniş bir oyun
alanı olması şartıdır. Koronun öneminden
kaynaklı bu mekânsal zorunluluk, dönemin
oyun koyucuları olan tragedya yazarlarını da
oyunlarını sahnelemede belirli bir yöne itmiştir.
Örneğin, koronun bu denli önemli olması
ve oyun alanının koroya göre oluşturulması
neticesinde Aiskhylos elli kişilik koroya
uygun olarak (Çünkü Dionysos şenliklerinde
ditrambosu okuyan korolar elli kişiydi) Yalvaran
Kızlar oyununu yazmıştır. Bu oyunda, kahraman
elli kişilik koro olmuştur. Konu olarak, elli kuzeni
ile evlenmek istemeyen, bu yüzden Mısır’dan
Argos’a koşan, Donous’un elli kızının hikâyesi
işlenmiştir. Ayrıca Aiskhylos bu oyunda koronun
karşısına bir oyuncu çıkartarak tragedyada bir
yeniliğe gitmiştir (Nutku, 2000).
Daha sonra Aiskhylos, oyun yazarı olarak Persler,
Tebai Önünde Yedi Komutan ve Zincire Vurulmuş
Prometheus oyunlarıyla, tragedyaya ikinci
oyuncuyu getirmiştir. Oyuna ikinci oyuncunun
katılmasıyla Aiskhylos, oyuncuların sayısını
birden ikiye çıkardığı gibi, koronun yapıttaki
payını da azaltarak başrolü diyaloğa bırakmıştır
(Aristoteles, 2009). Böylece olaylar dizisinin
yoğunluğu, koronun dışındaki bu iki oyuncu
üzerinde yoğunlaşmaya başlamıştır. Bunun
sonucu olarak koronun görevinin azalmasıyla
birlikte tiyatro mekânında bir değişikliğe
gidilerek oyunun bir yöne doğru oynanması
gerekliliği doğmuş ve seyirciler koronun
bulunduğu daire alanının yalnız bir tarafında
toplanmışlardır. Oyuncular da artık koronun
ortasında değil, izleyicilere dönük olarak yer
almıştır (Kollektif, 1997).
Sonraları Sophokles tarafından oyuna bir oyuncu
daha ilave edilmiş, böylece oyuncu sayısı üçe
çıkartılarak dramatik yapıdaki konuşma örgüsü
ile koro arasındaki ayrım belirginleşmiştir.
Orestia dörtlemesinde Sophokles’in oyuna
kattığı üçüncü oyuncuyu kullanan Aiskhylos,
oyuna esneklik vermek amacıyla da koronun
sayısını on iki kişiye indirmiştir. Koro, oyunlarda
artık başat öge olmaktan çok, oyunun dramatik
gelişimini destekleyerek, kahramanın trajik
yolunu anlamlandıran bir parça niteliğine
kavuşmuştur. Bunun sonucunda koronun
mekândaki merkeziyetçiliği kırılmıştır. Örneğin
Sophokles oyunlarının dayandığı temel,
oyun kişilerinin kendilerine has konuşmaları
ve hareketleri olmuştur, böylece Sophokles
tragedyalarında oyun kişileri koronun
karşısında karakter boyutu kazanmıştır. Oyun
kişilerinin davranışları, bir dinsel törenin
koral düzeni ile sınırlanmadığı için, bu kişiler
dinsel sorunlarla daha az uğraşır olmuştur.
(Nutku, 2000) Dramatik yapıdaki bu değişim
aynı zamanda, oyunun gerisinde mekânsal bir
dönüşüme zemin hazırlayarak, skenede, üç
Şekil 01: Orkhestra’nın ilk oluşumu (Schubert,
1955)
Hasan Can Türkkanı
Aydın Sanat Yıl 4 Sayı 7 - Haziran 2018 (47 - 51) 49
kapıyla kendini göstermiştir. Ortadaki geniş
kapıyı oyunun kahramanı, sağdaki kapıyı ikinci
oyuncu, soldakini de daha küçük rolü olan
üçüncü oyuncu kullanmıştır. Bu değişimle
birlikte dramatik yapıdaki hiyerarşinin tiyatro
mekânındaki karşılığını da görmüş oluruz.
“Oyun alanının gerisinde orkestra
yuvarlağının arka tarafında oyuncuların
üstlerinin değişmeleri için kullanılan küçük
ahşap bir kulübe yer almıştır. Daha sonraları
gelişen bu kulübe skeneye dönüşmüştür.
Skenenin önünde basamaklar
bulunmaktadır ve bu basamakların
hemen üstü sahne olarak kullanılmıştır. İlk
başlarda ahşap olan skene sonraları taştan
yapılmaya başlanmıştır. Malzeme olarak
taşın kullanılmaya başlamasıyla bir baraka
olmaktan çıkıp sağlam bir duvar haline
gelen skene üzerinde bazı mimari süsler
ve bunun yanı sıra üç kapı bulunmaktadır.
Skenenin sağında ve solunda oturma
yerlerine doğru yönelen kanatları vardır.
Boyları 5 metreye yakın olan bu kanatlar bir
anlamda kulislerdir.” (Yıldız, 2005)
Görüldüğü gibi oyuna üçüncü oyuncunun
eklenmesi sonucunda tiyatro mekânında bir
değişime gidilmiştir. Bu değişim teatral anlatıya
yeni imkânlar sağlamıştır.
Gelişimini sürdüren tiyatro mekânı son halini
Hellenistik dönemde almış ve dönem sonunda
Yunan Tiyatrosu, Arkaik orkhestrası, Klasik
Dönem’de biçimlenmiş theatronu ve Helenistik
skenesiyle en gelişmiş biçimine ulaşmıştır.
(Kollektif, 1997) Bu dönemde skene iki katlı bir
yapı halini almıştır.
İkinci kat, birinci katın biraz gerisine yapılmış
ve ikinci katın önü yani proskenion’un üstü
de konuşma yeri anlamına gelen logeion adını
almıştır. Tanrılar buradan konuşmuşlardır.
Skenenin üst katı olan episkenionda, pinakes
adı verilen tiyatro mekânına derinlik vererek
aynı zamanda oyuncuların sahneye giriş çıkış
yapabilmesine imkân sağlayan kimi zaman
perdelerle, boyalı dekorlarla kapatılarak da
işlevsellik kazanan bir dizi açıklığın bulunduğu
görülür. (Turner, 1996) Episkenion aynı zamanda
sahne araçları ve vinçlerin kullanıldığı yer
olmuştur. Örneğin deus ex machina (makinayla
indirilen tanrı) teriminin doğmasına sebep olan
vinç buradan kullanılmıştır. Oyunlarda olay
çözümlenemez duruma geldiğinde, düğümü
çözmek için tanrı bu vinçle aşağı indirilmiş
ve olayı çözümlemiştir. (Nutku, 2000) Fakat
Aristoteles’e göre bu durum zorlama olduğu
için inandırıcı değildir ve tragedyada olayların
düğümü ve çözümü inandırıcı bir gelişmeden
doğarak; zamanda, mekânda ve eylemde birliği
ifade eden üç birlik kuralına uygun olmalıdır
(Şener, 1998). Üç birlik kuralı hem dramatik
metinde hem de dramatik metine koşullu
gelişim gösteren tiyatro mekânına bir sınırlama
getirmiştir. Dolayısıyla tiyatro mekânı, eylem ve
zamanla bir bütün ve uyum içinde olmuştur.
Başlarda yalnızca oyunun oynandığı yerden
ibaret olan tiyatro mekânı, zaman içinde
gelişimini tamamlayarak oyunun içeriğinin
gelişmesine etkide bulunmuştur. Görüldüğü
gibi oyunun oynandığı mekânın son halini
almasıyla birlikte teknik imkânlar da gelişmiştir.
Yeni imkânlar dramatik anlatının olanaklarını
arttırmıştır. Böylece oyunların içeriğinin geliştiği
mekânlar olan sahne yapıları da zaman içinde
döneme uygun bir değişim göstermiştir.
Üç birlik kuralı aynı zamanda Antik Yunan
döneminde uzamı etkileyen en önemli
ögelerden biri olmuştur. Oyun metninin
seyirciye aktarılma biçimini yönlendirerek
dramatik uzamı şekillendirmiştir. Üç birlik kuralı
bozulamayacağı için oyunda gelişen olaylar ve
Şekil 02: İzleyiciler artık oyun alanının dört
değil, üç yanını sarmaktadır (Schubert, 1955)
Antik Yunan Dönemi’nde Mekân-Uzam-Reji İlişkisi
50
birçok olgu dramatik uzamda koro ve habercinin
sözleri ile var edilmiştir.Aynı zamanda koro,
oyunlarda ortak ve üsluplaştırılmış bir biçimde
hareket eden ve halkı temsil eden, oyunun
ihtiyaçlarına göre dramatik uzamda kimi zaman
kum fırtınasını kimi zaman da geceyi ve
gündüzü var eden, imgeler üreten bir sahne
bileşeni özelliğini kazanmıştır (Dergi, 2011).
Zaman, mekân, eylemde birlik, sahnede sürekli
olarak şimdide var edilen bir dramatik uzam
yaratmıştır. Örneğin; Sophokles’in Kral Oedipus
eserinde oyunun başkahramanı Kral Oedipus
doğuştan lanetli bir trajik kahramandır. Oyun
boyunca kendini hissettiren lanet, geçmişten
şimdiye yansıyan bir dramatik uzam içindedir.
Bu sayede dramatik anlatı görünür kılınmıştır.
Üç birlik kuralını bozmamak için sahne üzerinde
o an gösterilemeyecek olaylar ve olgular, koro
ya da habercinin anlatısı ile sözlere emanet
edilmiştir.
Örneğin, Aiskhülyos’un Agamemnon’unda,
Korobaşı sahnede tiradını söylerken öldürülen
Agamemnon’un sesi içeriden işitilir. Böylece,
seyirci, Korobaşı’nı dinlerken aynı anda
Agamemnon’un sesini işiterek başka bir sahneyi
de yaşar. Aynı anda başka bir olay ya sesle ya
haberciyle ya da Koro’nun anlatımı ile sağlanır.
Aynı sebepten dolayı Medea çocuklarını sahne
Şekil 03: Skene, orkhestra ve theatronun gelişimi (Schubert, 1955)
dışında öldürür, Klitemnestra yine sahne dışında
öldürülür. (Nutku, 2000)
Bu sayede olay, oyunun geçtiği sahne sınırlarını
aşarak sahne uzamını da genişletmiştir. Üç
birlik kuralına bağlı olarak gelişen olayların,
sahnenin genişleyen sınırları içinde seyirciye
gösterilmeden duyumsaması sağlanmıştır.
Sonuç olarak sahip olduğu üç boyutlu alanı,
dekorsuz sahnesi ve plastik bir değeri gerekli
kılması ile modern tiyatronun da en çok
gereksinim duyduğu bu mekânlarda oyunların
sahnelenmesinden yazar sorumlu olmuş ve
sahnelenen oyundaki başat öge de oyun metni
olmuştur. Oyun alanı da oyun metnine göre
şekillenmiştir.
Antik Yunan döneminde, mekân ve reji ilişkisi
başlarda, koro ve koroyu merkeze alan oyun
metni gereğince şekillenmiştir. Olayı dramatize
eden koro tek algılanması gereken varlık
olarak kabul edildiği için, oyun alanı koro
merkez olmak üzere, yuvarlak bir biçimde
mekânlaşmıştır. Sonraları oyuna ikinci ve
üçüncü oyuncunun da katılması ve dramatik
yapıdaki merkezin korodan, bu üç oyuncuya
kaymasıyla, yazar tarafından belirlenen mekân
kullanımı değişmiştir. Oyunu artık bir yöne
doğru oynama ihtiyacı doğmuştur.
Hasan Can Türkkanı
Aydın Sanat Yıl 4 Sayı 7 - Haziran 2018 (47 - 51) 51
Oyun alanı arkasını skene’ye yaslamıştır ve
böylece tiyatro mekânının tam yuvarlak olan
biçimi değişmiştir. Seyirciler de artık tiyatro
mekânının dört değil üç tarafını çevrelemeye
başlamıştır. Böylece koronun merkeziyetçiliği
de kırılmaya başlamıştır.
Üç birlik kuralı uzam kullanımını etkilemiştir.
Dramatik uzam üç birlik kuralına uygun
olarak olayın zamanı ve yapılan eylem ile
birlik sağlayacak şekilde oluşturulmuştur.Bu
kuralı bozmamak için sahne üzerinde o an
gösterilemeyecek olaylar ve olgular dramatik
uzamda anlatı yolu ile seyirciye ulaştırılmıştır.
Oyunlardaki dramatik uzam daha çok olayı
anlatan oyuncu ya da koronun ağzından çıkacak
sözler aracılığı ile doldurulmuştur ve seyircinin
hayal gücüne teslim edilmiştir. Böylece olayların
geçtiği, seyircinin şimdide gördüğü sahnenin
sınırlarını da aşan bir sahne uzamı yaratılmıştır.
Bu nedenle mekân daha çok oyunun performe
edildiği alanı işaret ederken, uzam da oyunun
öyküsünün gerçekleştiği bir alan olarak
şekillenmiştir.
Kaynakça
Aristoteles, 2009. Poetika. İstanbul: Remzi
Kitabevi.
Dergi, M., 2011. Mimesis Dergi. [Çevrimiçi]
Available at: www.mimesis-dergi.org [Erişildi: 5
Eylül 2017].
Kollektif, 1997. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi,
Cilt 3. İstanbul: YEM Yayın.
Leacroft, R. & Leacroft, H., 1985. Theatre
and Playhouse. basım yeri bilinmiyor:yazarı
bilinmiyor
Nutku, Ö., 2000. Dünya Tiyatro Tarihi, Cilt 1.
İstanbul: TEM Yayıncılık.
Schubert, O., 1955. Das Bühnenbild. München:
Callwey.
Şener, S., 1998. Dünden Bugüne Tiyatro
Düşüncesi. Ankara: Dost Kitabevi.
Turner, J., 1996. The Dictionary of Art, Volume 30.
Ohio: Macmillan Publishers.
Yıldız, P., 2005. Sahne ve Seyirci Etkileşiminin
Tarihsel Gelişiminde Gösterge Bilimsel Açıdan
Bir Analiz. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Dergisi, pp. 425-442.
Şekil 21: Orkhestra’nın ilk oluşumu (Schubert, 195
5)......................................................................................2
Şekil 22: İzleyiciler artık oyun alanının dört değil,
üç yanını sarmaktadır (Schubert, 1955).................2
Şekil 23: Skene, orkhestra ve theatronun gelişimi
(Schubert, 1955)............................................................3
Şekil 24: Geç dönem Hellenistik Tiyatrosu
(Leacroft & Leacroft, 1985).....